ΓΙΑΤΙ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΧΩΡΕΣΕΙ Η ΤΕΧΝΗ (ΜΕ ΤΟ ΖΟΡΙ) ΣΤΑ ΚΟΥΤΑΚΙΑ ΜΑΣ;

Τι ζητάμε σήμερα από την τέχνη και τι χάνουμε όταν προσπαθούμε να τη χωρέσουμε στους δικούς μας ηθικούς κώδικες; Η κριτικός τέχνης Rosanna McLaughlin εξηγεί γιατί είναι προβληματικό οι καλλιτέχνες και τα έργα τους να αναπλαισιώνονται για να ταιριάξουν σε ιδεολογικά σχήματα.

Τι ακριβώς κάνουμε επί 4,5 ώρες σε μια πινακοθήκη ή ένα μουσείο τέχνης, σε μια ξένη χώρα που θα μας ανεχτεί ως τουρίστες για ένα τριήμερο; Γιατί οι άνθρωποι βγάζουν selfies μπροστά από πίνακες ζωγραφικής; Σε... ποια ποσότητα Μπαρόκ παθαίνει κορεσμό το μάτι; Τι έπινε ο Ιερώνυμος Μπος όταν ζωγράφιζε έργα όπως Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων; Άραγε, πίστευε τόσο πολύ στη θρησκεία και τον ενέπνεε η τελική κρίση ή τη ζούσε καλά τη θνητή ζωή του κι ας ήξερε πως ο έκλυτος βίος έχει συνέπειες;

Παρά τον κίνδυνο να χαρακτηριστώ άμουσος, άτεχνος και άλλα από «α» στερητικό, ομολογώ πως τα ως άνω ερωτήματα μάς απασχόλησαν έντονα –τέσσερα μάτια, δύο εγκέφαλοι– κατά την επίσκεψή μας στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης, στο οποίο αφιερώσαμε κάτι περισσότερο από το 1/6 του δεύτερου 24ώρου μας στην πόλη. Καταλήξαμε ότι οι απαντήσεις δεν δίνονται ποτέ και, όταν δίνονται, εστιάζουν συνήθως στα πρακτικά ζητήματα («Όταν πας μόνο για τρεις μέρες σε μια πόλη, θέλει πολλή οργάνωση, να ξέρεις ποια έργα θα δεις»).

Ας επανέλθω όμως στην ουσία, δηλαδή στον Μπος και στο τι πιθανώς σκεφτόταν όταν ζωγράφιζε τα εντυπωσιακά και προχωρημένα για την εποχή του έργα. Γνωρίζουμε, θα μάθουμε ή θα μένει πάντα στη διακριτική μας ευχέρεια να ερμηνεύουμε τον ίδιο και τα έργα του; Το τελευταίο το έθιξα εκείνο το μεσημέρι, σε μια συζήτηση περί τέχνης που ξεκίνησε μπροστά στον πίνακα Η Γέννηση του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή της Artemisia Gentileschi (Αρτεμίσια Τζεντιλέσκι) εξ αφορμής παπάτζας που πέταξα για το πώς οι άνθρωποι της τέχνης προσπαθούν να εντάξουν τη ζωγράφο στο ευρύτερο πλαίσιο του #MeToo (είχα διαβάσει λίγο πριν το ταξίδι ένα άρθρο στον Guardian για την ηθικοποίησης τη τέχνης).

«Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη», Artemisia Gentileschi (1612-1613) Alamy/Visualhellas.gr

Η τέχνη παύει να μας προκαλεί και να μας μετασχηματίζει

Το άρθρο υπογράφει η Βρετανίδας κριτικός τέχνης και δοκιμιογράφος Rosanna McLaughlin, στο στόχαστρο της οποίας βρίσκεται αυτό που ονομάζει «Liberal Realism», όρος που χρησιμοποιεί στο βιβλίο της Against Morality (2025) για να περιγράψει την απαίτηση η τέχνη να αντανακλά απερίφραστα ένα σύγχρονο φιλελεύθερο ιδεολογικό πλαίσιο: «Την τελευταία δεκαετία, ζούμε σε μια εποχή όπου υπάρχει απαίτηση η τέχνη να συμμορφώνεται με κάποιον ηθικό κώδικα. Όλο και περισσότερο αναμένεται από τους καλλιτέχνες, νεκρούς ή εν ζωή, να αποτελούν πρότυπα ηθικής και ενσυναίσθησης, και το έργο τους καλείται να προωθεί αξίες που είναι φεμινιστικές, αντιρατσιστικές, κατά της ομοφοβίας και προάγουν την προσβασιμότητα και τη συμπερίληψη».

Η ένστασή της δεν αφορά τις ίδιες τις αξίες, τις οποίες θεωρεί αναγκαίες για την κοινωνική και πολιτική ζωή, αλλά τη χρήση τους ως υποχρεωτικών φίλτρων για την ερμηνεία της τέχνης και των προθέσεων των δημιουργών. Χαρακτηριστικά, φέρει ως παράδειγμα την Gentileschi, την εμβληματική ζωγράφο του ιταλικού μπαρόκ, και την προσέγγιση του έργου της Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη ως μια αυτοβιογραφική πράξη εκδίκησης για τον βιασμό που υπέστη από τον ομότεχνό της Agostino Tassi. «Όταν το 2020 εκτέθηκαν έργα της Gentileschi στην Εθνική Πινακοθήκη, έγγραφα από τη δίκη του Tassi για τον βιασμό της τοποθετήθηκαν στις πρώτες αίθουσες, παρουσιάζοντας την κακοποίησή της ως βασικό στοιχείο για την κατανόηση του έργου της».

Η ΗΘΙΚΟΛΟΓΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΠΕΡΙΟΡΙΖΕΙ ΤΗΝ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΜΑΣ ΝΑ ΣΚΕΦΤΟΜΑΣΤΕ ΚΡΙΤΙΚΑ ΚΑΙ ΝΑ ΠΡΟΣΕΓΓΙΖΟΥΜΕ ΕΝΑ ΕΡΓΟ ΜΕ ΤΟΥΣ ΔΙΚΟΥΣ ΤΟΥ ΟΡΟΥΣ.

Για την McLaughlin, τέτοιες αναγνώσεις είναι προβληματικές τόσο για τις γυναίκες καλλιτέχνιδες, των οποίων τα έργα δεν διαχωρίζονται ποτέ από την προσωπική τους ζωή, όσο και για το κοινό, που περιορίζεται η ικανότητά του να σκέφτεται κριτικά και να προσεγγίζει την καλλιτεχνική δημιουργία με τους δικούς της όρους. Με την ηθικολογική αποτίμησή της, η εμπειρία της τέχνης παύει να αποτελεί ουσιαστική πρόκληση και να μας μετασχηματίζει.

Ποιον εξυπηρετεί η ιστορική αναπλαισίωση της τέχνης;

Η McLaughlin φέρνει ως άλλο παράδειγμα την έκθεση για τον Andy Warhol στην Tate Modern το 2020. Ο καλλιτέχνης που λάτρεψε την επιφάνεια, που γοητεύτηκε από την ψυχρότητα της διασημότητας και από το θέαμα της βίας –«που φετιχοποίησε τις ηλεκτρικές καρέκλες, κινηματογραφούσε ανθρώπους που κυνηγούσαν τη φήμη υπό την επήρεια ναρκωτικών και έκανε τέχνη με την εικόνα μιας νεαρής γυναίκας που κάνει βουτιά προς τον θάνατό της»– παρουσιάστηκε ως ο καλλιτέχνης που «παρείχε ένα safe space για την queer κουλτούρα».

Μέσα από τη δική της εκδοχή της Χιονάτης, η Paula Rego διερευνά ζητήματα εξουσίας, σεξουαλικότητας και ενηλικίωσης, μετατρέποντας την ηρωίδα από σύμβολο αθωότητας σε μια σύνθετη και ψυχικά φορτισμένη παρουσία. (Paula Rego, Cast of Characters from Snow White, 1996). Andrew Lalchan/Alamy/Visualhellas.gr

Σύμφωνα με την ίδια, μια τέτοια ανάγνωση όχι απλώς παρακάμπτει αλλά αντιστρέφει τον αμοραλισμό που βρίσκεται στον πυρήνα της γοητείας του Warhol. (Και θίγει, θα προσθέσω εγώ, την επιλεκτική ευαισθησία του cancel culture, που συζητά την ακύρωση του νάρκισσου και τοξικού Pablo Picasso, χωρίς να ιδρώνει για τον, στυγνό εκμεταλλευτή του ανθρώπινου πόνου, Warhol).

«Το να μάθουμε να ερχόμαστε σε επαφή με την πολυπλοκότητα», δηλαδή κόντρα στην ανάγκη να φέρουμε την τέχνη στα δικά μας ιδεολογικά μέτρα, «είναι αναμφίβολα απαραίτητο αν θέλουμε κάποτε να ξεφύγουμε από το ρηχό τέλμα των πολιτισμικών πολέμων (culture wars)». Όμως, πού μπορεί να φτάσει η μάχη των ιδεών;

Τη δεκαετία του 1960, ο Philip Guston ζωγράφισε μέλη της Κου Κλουξ Κλαν ως καθημερινούς ανθρώπους που καπνίζουν, οδηγούν, ζωγραφίζουν. Παρότι άσκησε κριτική στον ρατσισμό και σατίρισε την ιδέα της λευκής υπεροχής, τα έργα αυτά δεν αποτύπωναν ξεκάθαρο αντιρατσιστικό μήνυμα. Αντιθέτως, έφεραν το κοινό αντιμέτωπο με την άβολη πραγματικότητα ότι το κακό μπορεί να αποτελεί μέρος της καθημερινότητας, με μια λογική που θυμίζει τη θεωρία της «κοινοτοπίας του κακού» της Hannah Arendt.

Το 2020, μετά τις διαδηλώσεις του Black Lives Matter για τη δολοφονία του George Floyd, η έκθεση για τον Philip Guston σε ΗΠΑ και Ηνωμένο Βασίλειο αναβλήθηκε, προκειμένου το «μήνυμά του περί κοινωνικής και φυλετικής δικαιοσύνης» να «μην παρερμηνευτεί». Όταν άνοιξε τελικά, πρώτα στη Βοστώνη και έπειτα στην Tate Modern, οι επιμελητές φρόντισαν να εντάξουν ρητά το έργο του στη γραμμή των κινημάτων κοινωνικής δικαιοσύνης. Όπως παρατήρησε ο Paul Keegan, κριτικός του London Review of Books, η εν λόγω «καθοδήγηση» σηματοδότησε μια εποχή όπου «οι πίνακες και το κοινό δεν μπορούν πλέον να μείνουν μόνα τους σε ένα δωμάτιο».

ΑΝ ΕΠΙΜΕΙΝΟΥΜΕ ΟΤΙ Η ΤΕΧΝΗ ΟΦΕΙΛΕΙ ΝΑ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΩΣ ΕΡΓΑΛΕΙΟ ΠΡΟΩΘΗΣΗΣ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΩΝ ΑΞΙΩΝ, ΤΟΤΕ ΑΠΟΔΕΧΟΜΑΣΤΕ ΣΙΩΠΗΡΑ ΟΤΙ ΚΑΘΕ ΕΞΟΥΣΙΑ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΕΠΙΒΑΛΛΕΙ ΤΟ ΔΙΚΟ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΜΑ.

Η McLaughlin αναρωτιέται ποιον εξυπηρετεί, τελικά, αυτού του είδους η ιστορική αναπλαισίωση και πού μπορεί να οδηγήσει. «Σε όλο τον κόσμο, η αναδυόμενη Δεξιά κερδίζει έδαφος στον χώρο των τεχνών. Η Giorgia Meloni διόρισε δεξιό πρόεδρο στην Μπιενάλε της Βενετίας. Η κυβέρνηση Trump τοποθέτησε συμμάχους σε ανώτερες θέσεις πολιτιστικών ιδρυμάτων, επιχείρησε να μπλοκάρει επιχορηγήσεις σε καλλιτεχνικούς οργανισμούς που κρίθηκε ότι προωθούν την "ιδεολογία του φύλου" και έβαλε στο στόχαστρο μουσεία που εκθέτουν έργα γύρω από την κληρονομιά της δουλείας».

«Αν επιμείνουμε ότι η τέχνη οφείλει να λειτουργεί ως εργαλείο προώθησης συγκεκριμένων αξιών», καταλήγει, «τότε αποδεχόμαστε σιωπηρά ότι κάθε εξουσία μπορεί να επιβάλλει το δικό της αφήγημα και ανοίγουμε τον δρόμο ώστε το ίδιο σχήμα να χρησιμοποιηθεί από μια ιδεολογία που βρίσκεται απέναντί μας».